在繪畫上，色彩是視覺藝術傳情達意的工具，而「印象派」的作曲家，也試著將音樂做相同的
表達。由於受到繪畫的影響，作曲方式也不再著重於情感抒發和故事講述，與繪畫相同的，嘗試的
帶出創作景物的氣氛。換句話說，「印象畫派」感受光線所造成的明暗、色彩變化，對顏色的運用
有著不同於以往的觀點與方式；「印象樂派」的作曲家們，則藉由不同的樂器、新的和弦結構、進
行方式，來呈現新的音樂色彩。在作曲技巧上，不再拘泥於傳統的抒情旋律、曲式、和聲，甚至推
翻了沿用已久的大、小調音階。這許多的改變除了受到繪畫的影響外，1889年在巴黎舉行的「世界
博覽會」亦為德步西注入新的音樂能源。（Bailie, 1999, 161）即使管弦樂團還是屬於大型編制，卻
不再製造大的聲響。盡量發揮樂器本身的可能音色，創造比較沒有起伏的旋律、不規則的樂句、不
清晰的曲式結構，把和聲視為色彩效果的運用，而不再以其功能性為考量。所創作出來的音樂，可
謂為製造主題的氣氛而非定義，影射其感覺而非陳述。（Stolba, 1998, 565-567）至於製景的過程和
畫面的呈現，則由聆賞者自行發揮。
再進一步探討「印象派」的作曲技巧時，我們可以先歸納出幾個不同的單元：旋律、和聲、節
奏、曲式和音色。
（一）旋律： 不再使用傳統的音階，而由六個音組合成的「全音音階」（Whol-tone Scale）為主
（如：C、D、E、F#、G#、A# ）；如此一來，每個音都有自己的獨立性，不再像以往
的古典音樂特別倚重某些音（例如調性中的主音和屬音），同時其旋律的樂句線條也
印象主義之繪畫與音樂探索89
較不明顯。
（二）和聲： 開始使用不被古典音樂所接受的「不協和和聲」，甚至不解決不協和和弦，其目的也
是嘗試不同音的組合可能會產生的效果；並且開始喜愛使用以前禁止的平行和弦，避
開了傳統的和聲進行；（Kamien, 1996, 454）（見譜例 德步西《雲》, mm11-15）削
弱從前終止式的強烈力量。除了盡量不受傳統束縛，也嘗試新的和弦組合---九和弦
（Ninth Chords）；由五個音（C、E、G、Bb、D）組合而成的九和弦，具有一種奇特
性，前三個音是大調的主和弦，後三音是小調的主和弦，兩者一加，則成了介於兩調
之間的模糊和聲。
（三）節奏： 打破長久以來固定的拍號，和強調每一小節第一拍為重拍的觀念，在作品中開始了不
同拍號的使用，作曲家依自己作品的風格和技巧，靈活變換著使用。因此，第一拍為
重拍的習慣消失了，不僅增加了樂曲的流暢性，用來描繪如夢、如幻、如詩的氣氛或
意象，更加適切了。
（四）曲式： 不再使用以動機發展與和聲機能為主的曲式， 如： 奏鳴曲（ S o n a t a ） 、賦格
（Fugue）；也較少創作冗長的交響曲（Symphony）和協奏曲（Concerto）。較多的
作品是短而略帶抒情意味的樂曲，如：前奏曲（Prelude）、夜曲（Nocutrne）和較
自由的阿拉貝斯克（Arabesques）等小品。「印象派」作品也如同繪畫一般，經常附
加上標題，使人更能體會了解作品的意境，以德布西為例，曾出現的就有《月光》
（Clair de lune）、《雲》（Nuages）、《雨中庭院》（Jardins sous la pluie）等，不
勝枚舉。
（五）音色： 浪漫時期的音響效果，在此已不復見；樂器的使用手法上，也不再是一成不變。在弦
樂器方面，經常再做分部的處理，甚至加上弱音器，改變原有的音色。如此一來，先
前經常扮演主旋律地位的情況，產生了變化。木管樂器開始較常有獨奏樂句出現，尤
其是長笛、雙簧管和英國管；而長笛又有別於一般作曲家的用法，反而常取其低音域
渾厚的音色，而非其較為人熟悉的高亢明亮音域。至於銅管樂器響徹雲霄的音量和音
色，與其他樂器配搭顯然突兀，但卻不因而摒棄不用；配合弱音器的使用，小號和法
國號彷彿罩了神秘的面紗，這樣特殊的效果，自然不是用來增加音量，而是巧妙地增
添音色與氣氛。「印象派」的作曲家在管弦樂法和配器法上大量琢磨，製造出有別於
過往的音樂色彩，更在樂句處理（articulation）上花功夫，使其能突顯描繪主題的背
景與氛圍。（Grout, 1996, 663-667）
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